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 Fernando Cuétara: Enantiodromía del presente

May 20, 2015

“Estáis muy cansados porque no concentráis todos vuestros pensamientos alrededor de un plan sencillo y grandioso” escribiría justamente hace cien años Paul Scheerbart en su ensayo Arquitectura de Cristal (1914). Casi veinte años más tarde, esta frase sería utilizada por Walter Benjamin[1] para definir su particular visión sobre la “cultura de cristal” acorde con el nuevo entorno de la sociedad de finales de los 20 e inicios de los 30 que, según él, transformaría por completo al ser humano. Entonces veía un entorno devorado por la cultura y que, sin embargo, ansiaba librarse de experiencias con las que poder manifestar con decencia la expresión clara y pura contrapuesta al “sinfín de complicaciones propias de la vida cotidiana”. Curioso, pero significativo, es que el ejemplo utilizado fuese el éxito social del mundo de Mickey Mouse, visto como paradigma del virtuosismo y prodigio técnico en total ausencia de maquinaria que resulta en un mágico mundo simbiótico de naturaleza/técnica y primitivismo/confort capaz de realizar nuestro sueño de una existencia simple, sencilla y confortable. Universo no a medida del superhombre sino a la del hombre común, como el que pronosticaba José Ortega y Gasset en La Rebelión de la masas (1930).

“La vida del ratón Mickey es uno de esos sueños de los seres humanos de nuestros días”. En 1933, cuando Benjamin escribió esto, se soñaba con la fantasía precisamente porque había que escapar de alguna forma de la realidad; Occidente estaba sumido en una grave crisis sociopolítica derivada de la gloria y la miseria de los vencedores y de los vencidos de 1918. Por una parte, los vencidos, estrangulados y subyugados por las deudas de la reconstrucción europea, vivieron miserablemente viendo cómo su desgracia servía de lucro tanto para otros países como para financieros y usureros nacionales. Por otra, con la superproducción industrial de los vencedores y sus deudas siendo pagadas por los vencidos, se alzó la euforia, incluyendo la de cientos de miles de inversores medios y altos en Wall Street. De la inversión se pasó a la especulación y de ahí a la primera crisis financiera mundial del XX en el año 29. De la realidad soñada, se pasó a la pesadilla inimaginable. Pero unos soñando con tiempos pasados que fueron mejores y otros en la futurible gloria de la venganza. Más de 80 años después, lo único que parece haber cambiado es el filtro en blanco y negro del marco contextual. Los grises permitían y permiten un sinfín de matices, pero en el universo de la reproductibilidad infinita de la imagen, la riqueza cromática histriónica puede hipnotizarnos hasta cegarnos ante un contexto igualmente desequilibrado. La cultura de cristal de alguna forma sigue en pie en una parte de nosotros buscando una “existencia simple, sencilla y confortable”, pero el problema es el cómo. Ciertamente el mundo no está hecho ni se ha fabricado para el superhombre renacentista, al que se pensó que llegaríamos con el progreso, y sí para el hombre común, tal y como decía Ortega y Gasset. No obstante, este hombre común, a base de Mickeys, Supermans y derivados, se ha creído capaz de llegar a ser un superhombre y quizás de aquí proceda parte del espíritu que gobierna nuestra ansiedad, que no nuestro espíritu.

Alejado de cualquier dogma estético y siguiendo unos impulsos instintivos, Fernando Cuétara responde ante este cosmos con la ejecución de una obra que traspasa el ruido retiniano de la imagen, sometiendo inconscientemente al espectador en un equilibrio magnetizador corpóreo-mental. Sus series Glow y Shadows se sitúan en una conjunción formal pictórico-escultórica donde el blanco esterilizado del trasfondo, delicadamente inclinado hacia el interior desde la vertiente norte y sur del cuadro, se articula con el universo rítmico transversal exquisitamente esculpido a base de plisados de arpillera que balancean al son de la musicalidad sencilla, deliciosa y apacible de la gravedad terrenal. Estamos ante una oda formal al equilibrio, la armonía, la unión, la proporción, la mesura, el juicio, la reflexión, la madurez y la razón. Sintomática, por otra parte, de una superabundancia total, exponencial y global emanada de la incuestionada maximización competitiva superficial e inhumana de una sociedad contemporánea que ya nos está llevando a buscar el entretenimiento en la paz. La obra de Fernando Cuétara es el resultado del fenómeno que Carl Jung denominó como enantiodromía, por el que la sobredimensión de una parte desemboca en su opuesto. Con todo, este conjunto formativo no sólo es demostrativo de unas circunstancias contextuales, sino que además, en esta enantiodromía, la característica fruición del artista durante su proceso creativo y el virtuosismo técnico termina fagocitando en la absoluta funcionalidad ante el increíble poder paliativo de sus objetos frente a la contaminación mundana en la que convive el espectador.

 Glow# 16 (2014) de Fernando Cuétara.

Técnica mixta de lienzo sobre lienzo retroiluminado. 135 x 215 cm.

Este resultado no es nuevo ante semejante entorno. Ya en la Europa ensoñadora del roedor que describió Benjamin se habían dado dos movimientos artísticos enantiodrómicos denominados Purismo y Arte Concreto. Casualidades aparte, en el Purismo se encontraba uno de los que contribuyó a la Arquitectura de Cristal con sus construcciones móviles de dicho material: Le Corbusier. Éste junto a Amédée Ozenfant abogaban por un lenguaje formal que restaurase una regularidad, un innegable equilibrio en la sociedad francesa desgarrada por la pos-guerra, abogando por un arte sin ornamentaciones, representaciones, narrativas y poesía que volviese a la naturaleza, pero sin copiarla; un arte decorativo en la base y humano en su cenit, que ansiase el elemento puro para reconstruir obras organizadas y derivadas de las vicisitudes de la naturaleza misma. Arte que, según el Manifiesto del Purismo, bien se podría proclamar en la contemporaneidad con la obra de Fernando Cuétara, diametralmente opuesta a la mímesis y poësis en un conjunto absolutamente conformativo, cuyo único referente es aquel nacido del subconsciente del espectador, siendo por ende, y no contradictoriamente aunque lo parezca, un sistema formal arrepresentacional que mantiene al hombre como piedra angular.

Otto G. Carlsund escribiría en 1930: “el programa es claro: Purismo absoluto. Neo-plasticismo, Purismo y Constructivismo combinados” como explicación de lo que era el Arte Concreto, que tenía entre sus ideólogos a Theo van Doesburg, fundador también del De Stijl junto a Piet Mondrian, entre otros. Y si el decálogo del Purismo tiene un marcado sentido formal, el Manifiesto del Arte Concreto comenzaba apelando a la universalidad para proseguir en la senda de una rigurosa y reflexionada metodología de un proceso creativo en el cual no había cabida para la naturaleza, la sentimentalidad, la sensualidad, el lirismo, el simbolismo o el dramatismo –factores análogamente excluidos por Fernando Cuétara en sus últimas obras. En ellas se destila la esencia del concretismo, aunque con una perspectiva contemporánea que en la serie Glow le lleva a introducir al blanco puro del segundo plano compositivo una luz activa, eléctrica, mecánica y variable, que al amparo del universo rítmico de las telas, funde su radiación con la parte superior e inferior de la obra, aportando una visión fresca, renovada y original al ideario moderno. No obstante, las variables mecánicas en el espacio escultórico del “purismo absoluto” de Fernando Cuétara perviven desintencionadamente la esencia de ambos manifiestos sin seguir la norma dogmática propia de los ismos, por lo que tampoco se podría compartimentar su obra dentro de ninguna de estas dos denominaciones artísticas históricas.

“La vida apacible ha desaparecido. La noción de lo rápido es constante en la vida del hombre”. Si así se percibía la vida en 1946 cuando los alumnos de Lucio Fontana escribieron esto dentro de su Manifiesto Blanco, entonces ¿qué no podrá percibir el hombre equilibrado, sereno y maduro del XXI? En esta coyuntura se encuentra nuestro artista, que busca una serenidad equilibrada sin que esto suponga una huida de los medios a su disposición en el presente entorno. No estamos ante un apocalíptico, pero tampoco ante un integrado, como Umberto Eco describiría a partir del 63 a los bandos resultantes de la rebelión de las masas. Prueba ineludible de ello es la parte integradora de nuevas tecnologías –las de ahora y las que vengan– que puedan convivir en el espacio conformativo de su obra. Habrá algunos que despectivamente piensen en artilugios artificiosos introducidos para decoro y ornamentación gratuita diametralmente opuestos a ese dios inalcanzable llamado Arte. Pero en ese manifiesto titulado Blancose ordenaba, con el tesón del combatiente, la introducción de “nuevos materiales técnicos” a la altura de los hallazgos que someten al “espíritu hacia lo dinámico”. Pero, al igual que en el Purismo y en el Arte Concreto, su preocupación máxima por la universalidad, y sobre todo considerando el creciente e incipiente materialismo del hombre moderno, les hacía ver “la representación de las formas conocidas” como una farsa de la que huir en búsqueda de una deformación plástica que sintetizase “una suma de elementos físicos: color, sonido, movimiento, tiempo, espacio, integrando una unidad físico psíquica”.  Ya sea en la serie Glow o en la serie Shadows, Fernando Cuétara introduce definitivamente todos ellos y además con el valor añadido de hacerlo en una composición mágica y sencillamente armoniosa. La ansiada tetradimensión de la escuela de Fontana, que no es otro elemento que el tiempo, está presente tanto con los medios técnicos como en esos pliegues minuciosamente elaborados por el artista. El espectador ya no puede acogerse a la imagen retiniana unitaria y puntual de la unidad temporal más ínfima que el ojo humano perciba para ver la obra de Cuétara, sino que, por el contrario, necesita convivir dentro del ciclo lumínico artificial de la obra para obtener toda la información plástica en el caso de la serie Glow. Aunque, factores técnicos aparte, la obra posee elementos tetradimensionales naturales contenidos dentro de la musicalidad y el ritmo de los plisados transversales. Estos, forjados con delicadeza y suspendidos al aire, están sometidos tanto a la fuerza gravitacional como a los tempos solares, que en su conjunción evolucionarán indefectiblemente trasladando al espectador en el tiempo a una experiencia proactiva en la que madurará equilibradamente junto con la obra.

En cualquier caso, dichas crónicas históricas no deben tomarse como una comparativa técnico-estética que legitime la obra de Fernando Cuétara en los confines universales de unos movimientos liderados por auténticos maestros modernos de la Historia del Arte. Para semejante elevación, la obra de Cuétara se basta de sí misma para conquistar al Hombre contemporáneo. Estas narrativas deben tomarse, por tanto, como un referente contextual del mundo actual infestado de manifestaciones, “artísticas” en el mejor y “culturales” en el peor de los casos, por las cuales podemos llegar a perder la oportunidad de conceder un juicio objetivo a la obra de Fernando Cuétara. En efecto, los acontecimientos históricos de 1914 a 1946 aquí narrados están esencialmente resurgiendo en el presente, por lo que debemos permanecer muy atentos a los resultados artísticos enantiodrómicos para entender la naturaleza que podrían tener. La frase de Paul Scheerbart del inicio termina siendo no sólo vigente sino también universal en la contemporaneidad. Nuestro cansancio se debe a que no nos esforzamos lo suficiente en un plan sencillo y grandioso. Sin embargo, afortunadamente, todavía existen resquicios y excepciones como Fernando Cuétara, que consigue materializar el sosiego, la madurez, el equilibrio y la armonía en un conjunto grandioso por lo sencillamente impactante que resulta a nuestra mente. Dejémonos inspirar por él.

[1] Texto publicado el 7 de diciembre de 1933 en la revista Die Welt im Wort.

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